"La verdad es un tema escabroso; la verosimilitud, en cambio, nos resulta mucho más tangible y, por supuesto, no está reñida con la manipulación. Porque, hay que insistir, no existe acto humano que no implique manipulación [...]. La manipulación por tanto está exenta perse de valor moral. Lo que si está sujeto al juicio moral son los criterios o las intenciones que se aplican a la manipulación. Y lo que está sujeto al juicio critico es su eficacia."

Joan Fontcuberta [1]

Desde que los medios de comunicación surgieran hasta que se consagraran como vehículos de la no verdad ha pasado suficiente tiempo como para que el espectador se cuestione la verosimilitud de determinados acontecimientos históricos. La radio, la prensa, la fotografía y la televisión se convierten habitualmente, por su poder institucional, en filtros de la gran mentira, llegando a transformar enormes falacias en hechos capaces de desencadenar conflictos bélicos y enfrentamientos políticos.

Setenta años después de que la radio anunciara la invasión de una nueva forma de civilización procedente de otro planeta y habiendo comenzado un nuevo siglo, los medios de comunicación continúan hoy ejerciendo su poder de convicción para hacer llegar al espectador todo aquello que quiera ser bautizado como verdad. Así pues, la idea de Orson Welles de adaptar la novela de ciencia ficción ideada por H.G Wells, trascendería en los radioyentes hasta el punto de crear un verdadero caos social, provocando una histeria colectiva difícilmente controlable y jamás vista anteriormente. Welles, que aún hacía sus pinitos en el medio radiofónico, observaría en primera persona la repercusión de un programa que, aprovechando la víspera de Halloween, decidiría homenajear al autor de La guerra de los mundos. Cuál sería su sorpresa al advertir que la improvisada dramatización, había trascendido más allá de la mera anécdota y llegaría incluso a convertirse en un punto de inflexión en la historia de los medios. La radio, con dos décadas de vida, se consagraba entonces no sólo como medio de comunicación de masas, también como instrumento legitimador de la verdad.
La fotografía, admirada por proporcionar el único acceso a un conocimiento fiable del mundo, dará muestras de su poder tergiversador de la realidad cuando grandes dictadores como Mao Tse Tung y Stalin hicieran desaparecer ocasionalmente los sujetos que les acompañaban en las fotos.

El "fotoestalinismo" (1924-1937) como ha venido a llamarse, supuso la mostración de un intento de cambiar la historia a través de la fotografía. Stalin no contento con el solo hecho de ejecutar a sus enemigos políticos, se valdría de un montón de trucos para convertir cualquiera de las fotografías que certificaban la presencia de determinados sujetos en ciertos momentos históricos, en valiosos fotomontajes. En éstos se observaba la desaparición paulatina de los miembros que le acompañaban, hasta el punto de encontrarse dos o tres versiones de la misma instantánea, en las que el dictador pasaba de estar rodeado de tres personas, a la más absoluta soledad. Mao Tse Tung, por su parte, continuaría las líneas marcadas por su camarada ruso y eliminaría de sus fotografías a hombres como Peng Chen, alcalde de Pekín, con el que mantendría una estrecha amistad hasta las purgas políticas de la Revolución Cultural.

Observamos pues, que al igual que la prensa y la televisión, la fotografía ha hecho uso de su poder comunicador para maquillar la mentira con grandes dosis de realismo, de ahí que determinadas obras (la foto del monstruo del lago Ness, el miliciano republicano de Robert Cappa...) hayan desfilado, durante un determinado espacio de tiempo, por libros, prensa y televisión como verdaderos documentos históricos.

La televisión, por su parte, se consagrará desde sus orígenes como una tecnología al servicio de la verdad, hasta que en 1991, con motivo de la guerra del Golfo y la extrema necesidad de la CNN de "canonizarse" como medio transmisor de la verdad más inmediata, se inicie un arduo debate sobre la veracidad de los acontecimientos transmitidos. La era de la sospecha [2], tal y como la ha definido Ignacio Ramonet, supone una nueva etapa en el espectador que por primera vez desconfía y se vuelve escéptico ante determinados documentos audiovisuales, en un contexto en el que la verdad y la falsedad han perdido cualquier validez. El excesivo consumo de imágenes pone de manifiesto la sospecha de la no autenticidad de todo aquel producto transmitido a través de las pantallas y el telespectador se vuelve inmune ante lo que es calificado como verdad.
Sin embargo, somos testigos de que el poder legitimador de los medios no es únicamente propio del periodismo, éste se traslada también al cine, que desde su nacimiento a finales del siglo XIX con las primeras películas de los hermanos Lumière, ha respaldado la objetividad [3] de muchos de sus géneros, siendo el máximo representante de éstos el documental.

En el documental la cámara ha sido considerada durante mucho tiempo como el ojo capaz de trasmitir la realidad y certificar la verdad de la manera más objetiva posible, así pues se le ha atribuido, en ocasiones, la intención de registrar los hechos ocurridos sin apenas mediación.

Bordwell [4] y Thompson en su libro El arte cinematográfico sostienen que a menudo la diferencia entre una película documental y una de ficción es "el grado de control que se ha ejercido durante la producción", entendiendo que el documental no implica apenas manipulación ni planteamientos previos para la obtención de lo que se quiere llegar a trasmitir, sin embargo sabemos que la objetividad en el documental es inexistente. El proceso de ordenación de ideas y el montaje conllevan una interpretación personal que aleja nuevamente la obra de cualquier atisbo de objetividad, no obstante la objetividad como intención última siempre subyace en la mente del creador. LLorenç Soler apoya esta tesis al sostener que "el compromiso del documentalista con la realidad pasa por un tamiz artístico, al querer simular la realidad de la manera más fiel... atendiendo que la objetividad es imposible... sin embargo, sí el acercamiento al afán de objetividad"[5] .

El documental lleva implícito un punto de vista difícilmente desligable del resultado, el autor imprime un sello, una intención y construye la realidad a su antojo mediante una serie de técnicas. No obstante, no podemos obviar que la suerte de objetividad que ha sido atribuida al documental ha sido aprovechada frecuentemente convirtiendo este género de no ficción en uno de los instrumentos propagandísticos de regímenes como el nazi- las películas de Leni Riefenstahl o de la propia dictadura franquista- los noticieros durante y después de la guerra civil. El documental ejerce aquí de experto manipulador de la opinión pública más que como mera radiografía del contexto histórico.

Desde sus comienzos el documental ha sido un género no ambiguo pero si carente de delimitación, según Miquel Francés [6] no es más que "la consecución de una historia a partir del mundo real y su concreción en un discurso audiovisual debidamente estructurado".

En sus inicios y tal como apunta John Grierson en Postulados del documental, éste se asociaba al cine sobre viajes y a los films de naturaleza, su condición descriptiva lo convertía así en el mejor aliado de los documentales etnográficos, y sociológicos, sobre todo por la constante atribución al género de una capacidad de observación directa de la realidad inexistente en otros. El documental debía ser testigo directo de los hechos y tal como decía Flaherty "representar la vida bajo la forma en que se vive" [7]. Más tarde estaría estrechamente ligado a obras cuyo propósito sociopolítico sólo podía llegar al espectador mediante el uso de las técnicas propias de este género.

Lo cierto es que no podemos negar su importancia a lo largo de la historia del cine, siendo escogidas las técnicas propias de este género en movimientos como el cine directo, el cinema du réel, el cinema verité y el free cinema... en los que la obsesión por el tratamiento de los ambientes y la representación de las situaciones de la manera más realista posible han coincidido. En el documental la realidad se nos muestra aparentemente transparente, pura, sin manipulación, a diferencia de la ficción cinematográfica, de ahí que sea considerado al igual que los noticieros como un género de no ficción. Lo cierto es que éste siempre ha caminado a caballo entre la ficción y la no ficción, usando alternativamente técnicas de ambos bandos, pero siempre bajo el estatuto del documental. Sin embargo la convivencia del documental y la ficción dentro del cine moderno han desbordado las fronteras éticas y estéticas de ambos géneros, retroalimentándose hasta el punto de no saber donde acaban los límites de la realidad y la ficción

El falso documental, se consagra en la actualidad como una de las últimas manifestaciones de la hibridación entre documental y ficción. Consiste en la mostración de acontecimientos falsos con las técnicas y mecanismos propios del género documental, generando astutas parodias que cuestionan la objetividad y los rasgos esenciales de este conocido género. Al igual que ocurre con el metacine ironiza sobre sus propios procesos constructivos hasta el punto de confundir al espectador con un continuum de hilarantes críticas que atacan sus rasgos identificadores. Se convierte así en un juego en el que la ficción se disfraza de realidad con técnicas tan conocidas como la argumentación con fotos, la mirada a cámara o el encuadre frontal como marca de objetividad.

Pero, ¿dónde se encuadra el falso documental? El mofumental o mockumentary [8] como ha venido llamarse es un género de no ficción, una manifestación de la hibridación experimentada por el cine posmoderno, en el que la realidad se disfraza de ficción y viceversa. Tiene la capacidad de impregnarse de las técnicas de los documentales clásicos y se vale de ellas para engañar al espectador y filtrar determinadas construcciones audiovisuales por un embudo de realidad.
En él el lenguaje cinematográfico ahonda en sus propias técnicas, parodiando la autenticidad de sus códigos y poniendo en tela de juicio su sistema de representación. Es ante todo un género confuso que bebe de la inestabilidad de un mundo en el que la imagen verdadera o falsa carece de absoluta validez, por ello sitúa al espectador en un estado de incertidumbre que le hace plantearse la autenticidad de aquello ante lo que se encuentra, este se vuelve escéptico pero a la vez duda de la veracidad, sin embargo las pistas del falso documental le llevarán a descubrir su propia pirueta.

El mockumentary se instala pues en una posición privilegiada, se ofrece un aparente acceso a la verdad mediante el uso de las técnicas propias de los documentales. Las distintas modalidades expuestas por Bill Nichols (expositivo, interactivo, observacional, reflexivo, performativo y poético) son empleadas de la misma manera que se hace con los documentales aunque no de forma pura. La mayoría de éstos combinan los elementos más representativos de cada una de ellas, por ejemplo la voz en off epistémica, la argumentación con imágenes, la apariencia de cámara oculta, la incursión del documentalista como seña de veracidad...con la última intención de legitimar la obra, aunque más tarde o más temprano, la casualidad y el exceso descubrirán la existencia de la mofa.

Uno de los más claros ejemplos de mockumentary es Zelig (1983), conocida como una de las pioneras dentro de este género de los falsos documentales. La original obra de Woody Allen cuenta la historia de Leonor Zelig, un peculiar hombre cuya capacidad camaleónica le lleva a mimetizarse y convertirse en todo aquello que le rodea. Aparece en la prensa y la televisión junto a personajes de diferente índole como los presidentes Hoover y Coolige, forma parte del escuadrón de Hitler en Nuremberg, toca jazz junto a Duke Ellington... Es sin duda un personaje peculiar y omnipresente. La historia comienza con los testimonios de personajes (Susan Sontag, Eudora Feltcher...) que han investigado el extraño caso Zelig y que van argumentando, al igual que la voz en off las imágenes. La parodia que se vale de fotografías, fragmentos de periódicos, imágenes de archivo y demás material fonográfico, deja entrever en todo momento su naturaleza ficcional, lo que convierte la obra en una absoluta comedia. Zelig es ante todo un documental de compilación, en que la recuperación de distintos materiales llevará a la reconstrucción de este caso tan peculiar. La ficción de este falso documental reside no sólo en lo insólito del protagonista sino también en la aparición de actores consagrados como Woody Allen y Mia Farrow.

En Peatón Bonzo (2003) la parodia adquiere su nivel máximo y pone en entredicho la veracidad de los hechos. Los testimonios de expertos (un periodista, un peatón bonzo, un policía y un profesor de universidad) que analizan y cuentan de primera mano el fenómeno social de los que reivindican el papel del peatón frente al coche van contando, con el apoyo de material de archivo, la historia de un movimiento cuyos orígenes se remontan al grupo Reclaim the Streets. En Peatón Bonzo se entremezclan distintos tipos de técnicas, a excepción de la colosal voz en off, se utiliza los rasgos propios del documental expositivo, en el que el contenido de las entrevistas, tanto de los expertos como de la gente de la calle, están perfectamente apoyadas con fotografías (imágenes de las calles de Sevilla con pintadas de los peatones, pegatinas), videos caseros (material de los peatones: zapatillas, carteles...). Se establece toda una retórica persuasiva que trata de enganchar al espectador y se dan pequeñas muestras de la modalidad observacional con videos al estilo cámara oculta (comunicado, imágenes del baile encima del coche) o el video rescatado del sistema de seguridad de una entidad bancaria. Esta modalidad presente en obras como Los vendedores de Biblias (1969), huye de cualquier subjetividad y se sitúa como testigo directo de los hechos. En Peatón Bonzo sin duda la exageración y la constante ironía descubrirán la broma aunque a veces el espectador puede caer en el propio juego del mockumentary y dudar o no sobre la veracidad de las imágenes.

Algo parecido ocurre en obras como Very important perros (1999) en los que la crítica y ridiculización de la clase media americana se convierten en una absoluta parodia no sólo de la sociedad sino también de las posibilidades del falso documental. Un concurso canino será el pretexto para iniciar la radiografía social de un grupo de norteamericanos cuyo nexo en común es la obsesión por los perros y el intento de que sus mascotas resulten las ganadoras del concurso Mayflower. Su director Christopher Guest enmascara la obra bajo la apariencia de falso documental, aunque no siempre las técnicas propias de este género se hacen presentes. Un supuesto entrevistador será el guía que seguirá a los participantes y los interrogará con la intención de conocer a sus mascotas. La parodia que acaba convirtiéndose en una magnifica comedia combinará distintas modalidades documentales, desde el expositivo con entrevistas con encuadre frontal, símbolo ineludible de objetividad, pasando por el observacional, en el que los personajes, se muestran naturalmente como si no estuviera presente la cámara.
Very important perros hereda también las técnicas de realización del cine y la televisión, el plano-contraplano en el concurso ilustra las emociones de los participantes. La ironía y el sarcasmo se evidencian en la constante ridiculización de los personajes (el matrimonio que acude al psicólogo, el marido cuya esposa tuvo una promiscua juventud...) y sobre todo cuando el perro menos preparado y el dueño menos agraciado se consagran con la estatuilla.

La historia natural de la gallina (2000) empleará las mismas técnicas que este cómico falso documental, ahondando en la ridícula sociedad norteamericana, y su obsesión por tratar a los animales como si de humanos se tratase.

Pero si en algo profundiza el falso documental es en poner de manifiesto los escasos límites que han existido siempre dentro del documental entre la ficción y la no ficción. La obsesión por la persecución constante de la objetividad crea un juego en el que todo puede llegar a ser verosímil. En La verdadera historia del cine (1995), Peter Jackson se presenta a sí mismo como el descubridor de un genio del cine. El autor del fake elabora toda una ficción en torno al personaje de Colin Mckenzie, un héroe cinematográfico que ha permanecido a la sombra durante muchos años. Peter Jackson, que casualmente es vecino de su viuda, descubre en una vieja cabaña un montón de películas que iniciarán su investigación y que tratarán de alzar a Mckenzie como lo que se merece, un héroe cinematográfico. Para ello el cineasta entrevista a familiares, y distintos personajes que hablan sobre las hazañas del neozelandés, todo ello perfectamente argumentado con fotografías y las pequeñas películas, eso sí bastante estropeadas por el paso del tiempo, rodadas por Mckenzie.

Resulta curiosa la inteligencia con que se cuidan cada uno de los detalles, la utilización varias veces de las mismas fotografías alude a la inexistencia de material de todas las acciones del joven Mckenzie, lo que apoya la veracidad de los hechos. Cada una de los testimonios está perfectamente justificado, como Sam Neill o Leonard Maltin en representación de la industria cinematográfica... La presencia de la viuda de Colin puede llegar a resultar extraña dada la fecha de que datan las obras del neozelandés, sin embargo más tarde descubriremos que se trata de su segunda esposa, testimonio pues, de primera mano, para contar la verdadera historia.

Sin embargo la "extraña" coincidencia entre la imagen de la muerte de Colin y la del miliciano de Robert Cappa, los originales métodos inventados por Mckenzie, y toda la parafernalia en torno a la película épica Salomé y la construcción de una supuesta ciudad-escenario descubrirán la verdad. Esta ingeniosa falsificación ha puesto en tela de juicio los orígenes del cine, suscitando todo un grupo de seguidores en la supuesta tierra natal de McKenzie.
La verdadera historia del cine parte en cierta medida del found footage o metraje encontrado, las cintas reconstruirán la historia, todo ello respaldado por la presencia del director del documental que se consagra como descubridor. Así pues se introduce la modalidad performativa que añadirá un punto de subjetividad, suficiente para guiarnos por la supuesta verdad sostenida por el director. Esta modalidad tan presente en otros documentales como Bowling for Columbine, acerca la historia, la hace más natural y sobre todo imprime en primera persona la opinión del creador, algo que se ha tratado de evitar en los documentales en aras a esa supuesta objetividad propia del género. La obra de Michael Moore pone de manifiesto que entre el documental y la ficción no hay fronteras y que toda construcción lleva implícita una manipulación que no hay que temer, las historias se confeccionan de acuerdo a un propósito, y aquí la "manipulación" está completamente justifica. El director sale a la calle y pregunta, la cámara observará sus movimientos y será testigo directo de la verdad, un contexto complejo y una situación que denunciar y sobre la que hay que reflexionar.

La técnica de emprender una ardua investigación con la intención de contar y deconstruir un hecho histórico se manifestará en El otro lado de la luna (2002), en el que trata de contar la verdadera historia de la colonización del satélite. Se pretenderá destapar la compleja trama emprendida por Richard Nixon, con el apoyo del director Stanley Kubrick, para hacer creer a todo el mundo que el hombre llegó a la Luna. Para ello el falso documental contará con la presencia de personajes de la talla de Christiane Kubrick, la viuda del cineasta, Donald Rumsfeld, secretario de defensa de Gerald Ford y George Bush y Henry Kissinguer, secretario de estado de EEUU durante este periodo. Los personajes reales se convertirán en el testimonio de un relato ante todo rocambolesco. La historia perfectamente argumentada con material de archivo, convence absolutamente al espectador aunque determinados hechos como la desaparición en extrañas circunstancias de todos los que intervinieron en el rodaje o el testimonio no menos chocante de los indígenas van dando pistas sobre la veracidad del documento. Al final la falsificación se descubre a si misma con unas tomas falsas absolutamente divertidas, aunque la propia ironía y la perfecta documentación histórica de la obra dejan abierta la sospecha sobre los acontecimientos históricos.

El otro lado de la luna se fundamenta en el testimonio de personajes reales, políticos en los que el espectador deposita su confianza, sin embargo la pretensión del autor del mockumentary es implantar la ambigüedad, por un lado se habla de hechos históricos perfectamente documentados, por otro la ironía y la parodia enrarecen la información. La excesiva cantidad de datos desconocidos por el espectador le hace imposible distinguir la veracidad, sin embargo los constantes excesos descubrirán el juego.

El falso documental dentro del cine español ocupará un lugar merecido gracias a las obras de Basilio Martín Patino. La seducción del caos (1990) es ante todo una obra experimental que ironiza y critica los modos
de construcción propios de los telediarios y supone una mirada a la ficción como constructora de realidades.
La obra que en ningún momento puede pasar por un documental, dada la celebridad de los actores que participan (Adolfo Marsillach, Kity Manver, María Galiana), ahonda en los distintos mecanismos propios de los géneros televisivos. Para ello se construyen diversas ficciones que se complican en un entramado de niveles, desde la serie en proceso de elaboración Las galas del emperador protagonizada por Hugo Escribano, pasando por el contenido de la misma, a la vez que cada uno de los programas televisivos, existentes en la historia de la televisión española.

La seducción del caos es una obra sobre todo autorreflexiva, da muestras de los propios procesos constructivos y aleja el documental de ese estatuto de objetividad, se trata pues de la ficción dentro de la ficción. Para contar la historia se acude a testimonios: vecinos, familiares allegados, compañeros de trabajo, escritores..., e imágenes de archivo (fotografías de la infancia, vídeos caseros...). Lo que pone en entredicho la veracidad de los acontecimientos son las perfectas reconstrucciones de telediarios, y programas del momento, sin embargo la presencia de actores de la talla de Adolfo Marsillach, evidencian que nos encontramos ante una ficción

El falso documental se convierte pues en una de las manifestaciones más evidentes de la crisis audiovisual de la posmodernidad, en la que la realidad desaparece bajo construcciones ficcionales, convirtiéndose en una seña de identidad de la manipulación propia de la consabida era de la sospecha. La verdad ha muerto, solo permanecen códigos bajo los cuales ésta parece asomarse ocasionalmente, pero ni siquiera consigue engañarnos, nada de lo que se nos muestra es real, ni siquiera Flaherty por mucho que quisiera convencernos transmitió la realidad, dado que el montaje y la construcción audiovisual siempre estarán a expensas de la subjetividad del autor.

Atrás quedan aquellos que sostienen la objetividad del documental por sus rasgos y técnicas expositivas, lo importante es que la crisis evidencia que seguimos construyendo nuevas formas de representación, o al menos reconstruyendo las que existen desde siempre.