Todas las imágenes. Todo el tiempo.

por David García Casado
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Un mensajero debe de entregar un mensaje de la máxima importancia. Pero primero debe de encontrar a la persona capaz de comprender el mensaje [1]

La pretensión de hacernos comprender inequívocamente, de "fijar" el signo, el objeto de referencia de la comunicación, constituyó el gran reto del proyecto moderno. A través del trance o el pliegue que nos llevó del estructuralismo a su grado "post", aprendimos que no se puede intentar tal proyecto sin simplificar sistemáticamente el lenguaje convirtiéndolo en código y que precisamente en la condición líquida del significado se encuentra la mayor fuente de goce del lenguaje y el fundamento epistemológico de toda forma artística.

El medio siempre es una balsa de significado oscilante. Como observara Christian Metz: ’en el código de reconocimiento visual, el significante no es nunca el objeto (señalado o sospechado), sino el conjunto del material gracias al que podemos señalarlo o sospecharlo: formas, contornos, trazados, sombreado, etc...’ [2] De esto podemos deducir que toda forma observada es una forma intuida, y que es el consenso en las formas de intuición determinadas por las similitudes de interpretación ópticas y también culturales o religiosas - la tradición imaginaria de un conjunto de población determinado - el que normaliza los actos del lenguaje como estructura social. Si prescindiésemos utópicamente de la necesidad de ese consenso (el organismo que controla y monopoliza el discurso que ’habla por nosotros’) cualquier interpretación, por descabellada que fuese, sería válida como medio de acceso al mundo, entendiendo ya que a lo que se llama mundo no es sino una apreciación subjetiva y que hablar del mundo no deja de ser hablar de uno mismo, de su propia experiencia de vida. También nos damos cuenta de que quizá hablaríamos de un estado de comunicación eventual y por tanto no sistematizable como forma de comunicación ya que precisamente es de lo que carece.

El interés de la actividad artística se centra en la capacidad de transmisión de las interpretaciones de estas apreciaciones subjetivas. En el modo en que tales transmisiones sean capaces de configurar una esfera social basada en lecturas individuales que se colectivizan en su transmisión y saber si existe algún espacio, algún hueco, en el entorno que proporcionan los medios de comunicación, para la realización de tal voluntad interpretativa. Determinar su duración, ’construir un campo de juego del lenguaje’, insertarse en un modo de comunicación en tiempo real. Ese puede ser el mayor reto artístico contemporáneo. La apropiación de un medio de comunicación que nos permita producir tiempo real colectivo.

Cada vez se hace más evidente que los sistemas de comunicación tecnológicos vendrán a instaurarse como interfaces dominantes de mediación ciudadana. La instantaneidad del intercambio a través de estos formatos supone un cambio fundamental en la conducta de gestión de afectos. Hacemos amigos a través de canales de chat, intercambiamos discos con desconocidos gracias a formatos de compresión, nos expresamos a través de objetos inexistentes, sin tamaño (más que el que permite nuestro tiempo de recepción en bytes), sin olor, sin rastro de nuestra presencia. ¿De qué modo podemos hablar entonces de una presencia en-línea? ¿A través de qué signos podemos garantizar nuestra presencia? ¿Cuál es la prueba que indica que yo soy el mismo autor que era antes y no un farsante?

¡Y qué importa!

Tras un durísimo entrenamiento, una mujer es seleccionada para sustituir a otra mujer
[3]

En la comunicación a distancia en tiempo real debemos de reconsiderar nociones tales como cantidad de información transmitida, intensidad de la misma, formatos de transmisión, protocolos, tiempo en línea, permutación de estas variables para transmitir afectos... estilo, el aspecto formal de la identidad.

Es evidente que tanto la forma como el acceso a estas redes de comunicación difiere de la habitual en los lugares de socialización disponibles hasta la fecha. El "margen de identidad incierta" del pasado (ese que nos permitía adivinar lo que pensaría de nosotros esa chica a la que acabamos de conocer, los signos que nosotros considerábamos de vital importancia cuando para ella eran tal vez inapreciables) a través de la tele-presencia se reduce al espacio literal de la pantalla, y por el momento, al espacio virtual del texto. Si bien es cierto que no es sólo esta variación en la magnitud del espacio de identidad el componente realmente determinante del cambio de paradigma sino también el juego de multiplicidad que permite esta comunicación a distancia. Todo cabe en una pantalla, todo lo que se produce en la pantalla se reproduce exactamente en el monitor de cada usuario. Este proceso de exteriorización y manipulación de las coordenadas de identidad es un juego colectivo de ficción. Para formar parte como productores activos en este nuevo modo de socialización debemos de convertirnos en novelistas en tiempo real, narradores de historias.

Cuando el gesto desaparece de la comunicación, la palabra se hace gesto en su lectura.

Aquí se enumeran todas las historias del mundo. El lector que decida leerlas en voz alta se convierte en performer de Todas Las Historias y, cuando haya terminado, todos los hombres y mujeres, todo el tiempo y todos los lugares, habrán pasado por sus labios. La dificultad estriba en que casi cada día nuevas historias se añaden a esta lista [4]

El cambio en el tiempo de publicación de la obra de arte proporcionado por la tecnología en red, la publicación inmediata, el acceso a la misma las 24 horas del día, es un fenómeno clave para entender las estrategias de producción de significado que el arte ha adoptado en los últimos tiempos. No es por azar que la obra de Dora García se adopte a un formato on-line a través del registro de la performance, una acción que tiene lugar en un tiempo y espacio muy concreto (muy ’real’)

El modo de publicación de gestos artísticos a través del evento en tiempo real invita a entender la obra de arte como un fenómeno de colectivización en sí. La obra es un test de experiencia, un modelo narrativo intermedial que sólo como lectores podemos comprender; estando involucrados en una lógica de ficción, de producción de identidades. Pero, aquí, el espacio de tal ficción no se encuentra en la "imaginación" del acontecimiento, en la forma en que el espectador evoca el fenómeno, sino en el espacio real ya que éste es una construcción mental de por sí, un reflejo, o una afección pura. La actividad artística es pues la intención de indicar la dirección de esa afección, un acto de selección no basado en el gusto sino en la capacidad para escribir el modo en que la ficción se construye, expandiendo el espacio imaginario que la contiene.

Una multitud. Algunos, entre ellos comienzan a realizar una serie de acciones, aparentemente arbitrarias. El resto de la multitud ignora si estas acciones tienen un significado, pero una cosa sí saben: si ellos son parte de algo, es que no son parte de nosotros. [5]

Dora también introduce en su obra el reverso negativo de la mediación técnica, su capacidad de archivo, de fechación, de registro electrónico. Como Derrida intuyese: ’ciertamente no habría deseo de archivo sin la finitud radical, sin la posibilidad de un olvido que no se limita a la represión. Sobre todo, y he aquí lo más grave, más allá o más acá de ese simple límite que se llama finidad o finitud, no habría mal de archivo sin la amenaza de esa pulsión de muerte, de agresión y de destrucción’ [6]

¿Es posible a través de un inserto en tiempo real construir un tiempo hiperreal que no se someta al tiempo en coma de la máquina - momento de pulsión de muerte- sino que se sincronice con el tiempo vital del cuerpo, sus necesidades, su deseo?

Una mujer vive en una de dos habitaciones gemelas. Una cámara filma, continuamente y desde la habitación vecina, el espacio que ella habita. La mujer consiente complacida, pensando que este registro continuo es una prueba del valor de su existencia. Pero el pánico se apodera de ella cuando piensa que la cantidad de tiempo registrado es inversamente proporcional al tiempo que le queda por vivir . [7]

La disponibilidad pública las veinticuatro horas al día produce el coma de la comunicación. El tiempo de la válvula técnica regula el buen funcionamiento del organismo social. Lo privado retroalimenta a lo público. En ese tiempo de mediación se produce lo real, el "despertar" a lo cotidiano, el tiempo que pasamos en el metro esperando nuestra estación; el despertar físico, cuando esperamos un mensaje de respuesta y estiramos nuestro cuerpo y sentimos la sangre correr por nuestras manos, volvemos a escuchar tal vez el rumor de un coche o las voces de algún vecino. Desconectar, esa palabra tan utilizada cuando nos referimos a un momento en el que abandonamos todo pensamiento y nos entregamos al placer físico. Nos desvinculamos de la reverberación imaginaria de la mente, de los ecos de pensamientos que no encontraron forma, un residuo mental que pesa demasiado.

Dos personas se encuentran permanentemente conectadas por medio de un dispositivo electrónico. [8]

¿Cómo mantener la fisicidad en un modo de comunicación a distancia, puramente mental? Las interrupciones en la comunicación ya no son debidas ni a un estornudo, una carcajada, una gota de tinta que emborrona el papel, sino a errores de búfer, anomalías eléctricas que provocan anomalías en los tiempos de predicción mental, ajenos ya a un tiempo que se realiza e inmersos en un tiempo que se sustrae. Como en un proceso onírico, kafkiano, un acta esquizofrénica de nuestros impulsos cerebrales.

Una persona escribe en un libro. Escribe todo lo que ocurre mientras escribe, desde el delicado sonido de los relojes hasta su propia, confusa, secuencia de pensamientos. Evidentemente, este registro compulsivo de todas las cosas afecta a sus propias acciones y reacciones, afecta a sus necesidades físicas y a su relación con los otros. Decide entonces dejar de escribir .[9]