In...

Probablemente sea la muestra CTRL [SPACE], Rhetorics of Surveillance, from Bentham to Big Brother, realizada por el ZKM a caballo entre 2001 y 2002, la exposición que de manera más amplia haya tratado hasta la fecha el tema del control social que ejerce la video vigilancia. Comisariaza por Thomas Y. Levin y desde un ambicioso planteamiento, en ella se daban cita las obras más representativas surgidas en este ámbito de investigación, a través de una importante nómina de artistas que venía a legitimar por sí sola el evento.

http://ctrlspace.zkm.de

En más de una ocasión hemos mirado de reojo a esta referencial e ineludible muestra en el intento de abordar nuevas y actualizadas miradas sobre el fenómeno en cuestión, pero esta mirada, no tanto recelosa como crítica, no nos ha liberado de una duda que ha sobrevolado incesantemente el proyecto Panel de control, determinando quizá su indeterminación, como es: “¿hasta qué punto una exposición no es en sí misma un sistema de control?”.

Aceptada la suspensión indefinida de este interrogante sobre nuestro cometido como un acicate para trabajar en aspectos más relacionados con la producción específica de materiales, con el espacio público o la realización de actividades complementarias, y descargando de este modo la idea de exposición en la de “proyecto” (del cual esta publicación es una extensión más), es igualmente cierto que a la hora de enfocar el aspecto expositivo recurrimos a algunos lugares comunes y algunas piezas u obras “clave” que también recogía aquella exposición. Una de ellas ha sido Der Riese (The Giant, 1983), de Michael Klier.

Desde luego, no es este el texto para analizar el cómo y el por qué de la selección de autores y de obras ni para revisar el tratamiento del display expositivo, pero conviene dejar constancia de que la película de Klier tenía para nosotros una clara función de bisagra, de elemento conector con las muestras que sobre esta temática han tenido lugar (desde la humildad de nuestros planteamientos y posibilidades de producción), y que significaba asimismo el vínculo inmediato con lo que ha sido hasta ahora la “imagen” del fenómeno de la videovigilancia para, a partir de ahí, actualizar o implementar esa imagen con nuevos datos.

Otro de los artistas presentes en aquella exposición alemana y con el que también contamos en Sevilla, el colectivo SCP (Surveillance Camera Players), marcaba con la obra de Klier una interesante secuencia en el abordaje crítico de lo que supone el videocontrol social, cuestión en la que queríamos incidir y que, en buena medida, inspira este escrito.

On...

Así, la exposición CTRL [SPACE]... incluía la citada obra cinematográfica en un momento en que la disolución de soportes daba cuenta de la propia disolución del concepto de exposición, pero que sin embargo venía a reforzar, quizá por efecto de su ambición, cierto “impulso controlador” sobre toda actividad creativa situada en los márgenes de la vía principal de investigación, con el consiguiente peligro de “estetización”, congelamiento operacional, desactivación y “museificación” de actividades y propuestas (algo que sucede de modo especial con las acciones de SCP, como comentaremos más adelante).

La habitual inclusión del cine en las grandes exposiciones internacionales de los últimos años seguramente ha servido para demostrar el reforzamiento de los aspectos socioculturales de la investigación, pero puede plantear también problemas de recepción cuando no se apunta convenientemente el modo y las formas en que se inscribe esa obra en el discurso y en su formalización. Como diría José Luis Brea, el denominado “cine de exposición” no es tanto un momento de la historia del cine (o del vídeo), sino un momento de la historia de la pintura, y esta circunstancia tiene aquí una relevancia especial por cuanto el visionado de Der Riese, obliga a una recepción-percepción particularmente activa.

Son cuestiones de este tipo las que nos han hecho reflexionar sobre el dispositivo de control que es la fórmula expositiva, sobre su pertinencia o su eficacia según el tema a tratar, llevando nuestra duda hasta el enunciado mismo de la muestra, hasta la puerta misma de nuestra casa.

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Sea como fuere, la película de Michael Klier -de 1983 y 81 minutos de duración- es una extraña y fantástica sinfonía que se inventa a sí misma justo detrás de los ojos de quien la ve. El modo complejo en que se da esta circunstancia la convierte precisamente en una obra especial, en una joya de difícil catalogación y -yo diría- en un hito de la historia del audiovisual dado su carácter radical y su fina sintonía con el “espacio-tiempo” en el que surge. Quizá por esta cualidad, nuestra intención fue situar esta obra en el centro de la propuesta, a modo de pivote conceptual, a partir del cual se organizaran los tres ejes principales de la exposición (1).

Rodado con cámaras de vigilancia, las distintas grabaciones se van yuxtaponiendo y sugiriendo narraciones diversas que se cruzan, se entrelazan y nos sitúan en un lugar “nuevo” como espectadores; precisamente aquel lugar que recalifica el estatuto de “espectador”. La cinta se abre con el aterrizaje de un avión en el aeropuerto de Berlín-Tegel, acompañado de una poderosa música sinfónica y a partir de ahí, las historias se multiplican en una suerte de flujo televisual inopinado. Un barco de vela en un lago, incidentes en la calle, seguimientos de peatones, gente en la playa... Un primitivo artefacto perteneciente a la policía de Düsseldorf compone las caras de criminales prototípicos. El gigante de Klier es el guardián protector sobre la puerta de una mansión en Hamburgo, mantiene la mirada sobre las transacciones en
un banco, patrulla en los grandes almacenes, en las gasolineras y en los burdeles de Berlín, observa al interno nervioso de un hospital mental siendo entrevistado por su doctor y mientras, circunstancialmente, tenemos acceso a una misteriosa sala en la que una gran consola de monitores de vídeo nos descubre el lugar desde el que opera el Gran Hermano (pero algo parece sugerir una invitación a compartir esa estancia).

Las imágenes son acompañadas a veces por el sonido ambiente, pero en ocasiones se iluminan de significado con una mezcla voluptuosa de Wagner o de Mahler, Rachmaninoff o Khachaturian. La música acentúa la estructura escurridiza del film y el silencio ratifica la distancia que pone Klier sobre lo que acontece. Pero en realidad somos nosotros desde nuestra subjetividad quienes realizamos en vivo y en directo la película con el material que se nos brinda. No hay director, ni guión, ni cameraman; no hay efectos de luz, ni artificio alguno más allá del movimiento robotizado de la cámara; se mezcla el blanco y negro con el color y con texturas diversas, y no existe aparentemente una clara intencionalidad. O sí, pero será indefectiblemente la que nosotros queramos ver.

Off...

Der Riese es introducida por James Hoberman en el catálogo de la exposición CTRL [SPACE] Rhetorics of Surveillance (2) con el texto Science Fictions. En dicho texto, el autor sitúa la película en algún lugar entre el trípode motorizado de La Región Central (1971), la película de Michael Snow, y el cine-ojo de Dziga Vertov en El hombre y la cámara (1929). Sin duda, comparte con ambas un planteamiento enérgicamente vanguardista, en el que ejecución y resultado adquieren la etiqueta de reto artístico. De la película de Snow, de la experiencia analítica y estructural que proporcionan las imágenes de un paisaje remoto conseguidas a través de una “cámara-dispositivo” robótico, la película de Klier recoge esa distancia “fría” con respecto al objeto de filmación. Del filme de Vertov toma el compromiso, esa
noción política que busca ser fiel a la vida en movimiento, sin intermediarios, una intención algo
más cálida, más cercana...

Pero parece de rigor citar también un antecedente alemán, el filme más conocido de Walter Ruttmann, Berlín, sinfonía de una gran ciudad (Berlin: Die Symphonie der Großstadt, 1927), otro ejemplo experimental en el que la misma ciudad que vemos en la película de Klier es filmada con una delicada condición fluyente, al margen de los argumentos “documentales” al uso, retratando la vida cotidiana de la capital Alemana, sometida también en aquella época al ritmo arrollador de las nuevas tecnologías; un viaje en el tiempo que nos hace reflexionar sobre la evolución de la condición disciplinaria en el ámbito urbano.

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Pero una vez templado este hilo referencial, parece necesario acceder a Der Riese desde una perspectiva más amplia que nos permita establecer relaciones más allá del fenómeno videovigilante, precisamente en los territorios en los que se construye la mirada o la “imagen-percepción". Porque son estos mecanismos intelectuales, propiciados por “la máquina de visión”, los que provocan toda una nebulosa contaminante en nuestra relación con las imágenes transmitidas.

Según Virilio y a partir de sus comentarios sobre lo que él mismo llama “tecnologías de la percepción y de la representación”, esta mecanización de la percepción no sólo afecta a la percepción misma, sino también a su procesamiento (el lugar de la formación de las imágenes mentales y el de la consolidación de la memoria natural) y consecuentemente a su interpretación, es decir, al sentido mismo de realidad. De modo que estaríamos ante una serie de factores capaces de manipular la conciencia (como hacen la publicidad y la propaganda) y que encontrarían en la proyección de imágenes fáticas (imágenes que fuerzan la mirada y retienen la atención) una efectiva estrategia para “convencer a la gente de lo que sea”.

La constitución de una “imagen-percepción” es el primer acto de la representación cinematográfica y, en este sentido, Film, la película de Samuel Beckett dirigida por Alan Schneider en 1964, es una obra enteramente construida alrededor de la máxima "ser es ser percibido".

Podría parecer forzada la relación entre esta película y la obra de Michael Klier, pero lo cierto es que desde sus respectivas particularidades ambas nos hablan del aparato perceptivo que es el cine y de nuestro “lugar mental” como perceptores de cine, espectadores o consumidores. En Film la “cámara-ojo” se vuelve un personaje más dentro de la escena, cuestionando la objetividad de lo que se percibe. El personaje central, Buster Keaton, se escandaliza ante la idea de ser percibido e intentar evitar desesperadamente esta mirada. Se establece una lucha entre ojo y ojo; la imagen percibida deja de ser objetiva, personaje y “cámara-ojo” fracasan en su intento de objetivar lo observado. Buster Keaton se sabe percibido, en Der Reise ninguno de los “percibidos” lo sabe. Sin embargo, nuestra “cámara-ojo” acaba por subjetivar todo lo que ocurre; así, la máquina-mediación está en ambos casos determinando un proceso de percepción que define la obra. Se podría decir que la subjetividad viaja desde dentro hacia fuera en Film (la “cámara-personaje” nos traslada la mirada subjetiva), mientras que en Der Riese lo hace de fuera hacia dentro (subjetivamos y “editamos en cámara-ojo” todo lo que vemos, integrándonos
como si fuéramos una “cámara-personaje”).

Pero estas películas lo son en cuanto el material audiovisual de que están hechas se nos muestra ordenado, editado. Santos Zunzunegui se refiere así a la película de Klier: “Der Riese funciona como ese espacio donde un ojo impersonal y variable -evacuación de la idea del autor y narrador- se limita al registro de una serie de acontecimientos que a través de su contigüidad -reedición en el área
electrónica del efecto Kulechov cinematográfico- funcionan como el lugar de generación de una
pura apariencia de relato”.

Siendo así, cabe imaginarse algo parecido a una balanza en la que a menor influencia en la toma de imágenes (cierta autonomía mecánica de la cámara) existiría una mayor carga especulativa en el montaje y que, según la fluctuación de la balanza, nuestra subjetivad tendería a construir narrativas de mayor o menor complejidad, como si se tratara de un nivel automático en el que todas las historias se hacen posibles...

Out...

Quizá sea Bruce Nauman uno de los primeros artistas en haber trabajado sobre las implicaciones de la videovigilancia. En Video Surveillance Piece: Public Room, Private Room (1969) el visitante se convierte en actor, siendo sus respuestas ante esta situación el elemento constitutivo de la obra. Live Taped Video Corridor es otra obra de Nauman en la que el espectador se encuentra en un largo pasillo con dos monitores al final, uno encima del otro. En uno ve el pasillo vacío, en el otro el espectador se ve filmado de espaldas.

Dan Graham, en las distintas versiones de Time Delay Room (1974), y otros autores pioneros del videoarte llevaron a cabo experiencias en este sentido en las que la percepción del espacio-tiempo que propiciaba el circuito cerrado, demostraba la capacidad tecnológica para modificar la realidad. Pero el artificio del circuito cerrado no era más que una extensión del espacio disciplinario de que hablaba Foucault, una prótesis tecnológica que permitía profundizar en el control desde una mirada reproductible y capaz de inventar y reinventar performances e instalaciones.
En Der Riese sin embargo, es el espacio abierto, el espacio público, urbano (el mismo en el que se crea comunidad) el que está sometido al control videovigilante. Alternando el dentro y el fuera, la presencia de una cámara resulta siempre ineludible y esta característica revela un cambio cualitativo digno de consideración.

Si como decía Deleuze la crisis de la familia, de la escuela, del ejército, de la prisión, la crisis en definitiva de la sociedad civil es la que precipita nuevas fuerzas de control que sustituyen a las disciplinarias (3), parece lógico pensar en un nuevo escenario para el análisis de la videovigilancia. “También Paul Virilio ha analizado continuamente las formas ultrarrápidas que adopta el control -al aire libre- y que reemplazan a las antiguas disciplinas que actuaban en el período de los sistemas cerrados”, sigue el propio Deleuze.

En este orden de cosas cabría pensar que la película de Klier (rodada un año antes de 1984), anticipa de alguna manera esta situación en la que la complejidad del control provoca nuevos planteamientos frente al fenómeno vigilante. No se trata aquí de descubrir la primera prueba de este posible cambio (hacia lo que podría ser la postvideovigilancia), sino de marcar con las reservas necesarias algunas guías que nos permitan ver en continuidad el abordaje del fenómeno de la videovigilancia desde un nuevo estadio, en el que los usos que de ella se hacen como material creativo atienden a preocupaciones en las que se funden la percepción, la subjetividad o el simulacro (en un ámbito global), en vez de la artificiosidad tecnológica o la mera especulación sobre cuestiones de “representación” artística.

En la película de Klier no hay protagonistas, “la in-dividualidad es sustituida por "dividuales" externos, informatizados e informatizables, que se desplazan en un espacio virtual”, como apuntara Deleuze. La profusión de espacios públicos y privados que conforman los escenarios de la película, acaban por “deslocalizar” la trama, incidiendo en esa difuminación del control característica de nuestra época. La videovigilancia, en un estadio avanzado, es ahora solo un apéndice de un sistema de control ampliado a la vida cotidiana y a todas nuestras transacciones, siendo el hecho de ser percibido en el espacio público un dato que se procesa junto al de ser detectado como una cifra: “El lenguaje numérico de control se compone de cifras que marcan o prohíben el acceso a la información” (4).

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Así, la videovigilancia que desde su condición panóptica tenía una posición central en lo que ha sido el control como tecnología de poder y que estaba vinculada a una sociedad de productores, vería variar sus coordenadas a favor de una postvideovigilancia, que actúa ahora en una sociedad de consumidores en la que el poder trabaja con la tecnología de la seducción, condición que recoge el “sinóptico” (5). Este sinóptico, en donde muchos tienen la posibilidad de mirar a unos pocos (6), nos sitúa precisamente en la consola de monitores que Michael Klier mostraba en Der Riese. Ese preciso momento, el de la cesión del asiento del Gran Hermano al Gran Público, es el que marca ese posible cambio de norma en el que la
videovigilancia adquiere una dimensión más elaborada, pero también más interiorizada y que permitirá nuevas lecturas del fenómeno. Esta etapa de superación de una forma perceptiva, discursiva y representacional, es la que nos hace pensar en la postvideovigilancia como una forma evolucionada del control videovigilante (7).

Para ser más concreto, las acciones de SCP (Surveillance Camera Players), que surgen de una reivindicación social como es el cuestionamiento de la legalidad de las cámaras de videovigilancia que invaden nuestras calles y del uso que se hace de esas imágenes, aprovechan precisamente el propio medio para su difundir su denuncia. Las acciones de SCP marcan (“mapean”) estas cámaras y las utilizan como plataforma de grabación de sus denuncias, pero también de sus performances, sketchs o intervenciones (8). Esta práctica en la que la videovigilancia es además el vehículo mismo para la divergencia social sobre el tema, pasa por ser una forma evolucionada del uso de la videovigilancia, que
 quizá desactivada por efecto de su re-formulación en el ámbito del arte- no deja de plantear una actitud política ante la amenaza, en vez de convertir la amenaza en cándida fascinación tecnológica y/o artística (9).

El trabajo de SVEN (Surveillance Video Entertainment Network) va un poco más allá y, desde una propuesta que se podría calificar de paródica, reconduce la mirada vigilante hacia la mirada espectacular que ha sido educada en la cultura pop (10). SVEN es un sistema compuesto por una cámara vigilante y un software que sigue a peatones desde una furgoneta y detecta sus características. El mecanismo, en tiempo real, recibe esta información y la procesa, generando música y vídeo y creando un videoclip en el que se ve envuelto el transeúnte. La idea es ironizar y cuestionar la videovigilancia, incidiendo en la cualidad de la mirada, indisociable ya de la connotación que aporta el espectáculo y el simulacro.

Son prácticas surgidas desde el discernimiento de cierta idea de postvideovigilancia que dan cuenta de un compromiso no sólo con la divergencia cultural y social, sino con la apuesta creativa como método de disenso. A pesar de que El gigante (Der Riese) nos siga observando...

Notas

(1)Como dijo Francisco González (www.radarq.net), arquitecto responsable de la distribución espacial y del montaje de la muestra Panel de control, esta obra venía a ser “la editorial de la exposición”. La exposición, como queda definida en su propuesta, se apoya en tres ejes de investigación: la desorientación, la postvideovigilancia y la subjetividad y control.
(2)El catálogo de la exposición Ctrl [space] Rhetorics of Surveillance from Bentham to Big Brother (Karlsruhe: ZKM, 2002) está editado por Thomas Y. Levin, Ursula Frohne y Peter Weibel.
(3)DELEUZE, GILLES, Postdata sobre las sociedades de control (1990)
(4)DELEUZE, GILLES, Postdata sobre las sociedades de control (1990)
(5)A este respecto, la tesis doctoral de Eva Patricia Gil Rodríguez: Simulacro, Subjetividad y Biopolítica; de Foucault a Baudrillard explica esta circunstancia y el significado del simulacro en las sociedades de control, así como las transformaciones de la relación entre poder y subjetividad en la era del conocimiento.
(6)“El sinóptico, donde muchos tienen la posibilidad de mirar a unos pocos, convierte de esta manera, invirtiendo los términos de Baudrillard (en López Petit, 2003), al espectáculo en simulacro, ya que estos pocos nos invisten con las normas que nos convierten en subjetividades aptas para la sociedad del consumo. De esta forma, el simulacro se convierte en el dispositivo de subjetivación que nos lleva a situarnos al otro lado del espejo en nuestra sociedad del espectáculo”. (GIL RODRÍGUEZ, EVA PATRICIA, Simulacro, Subjetividad y Biopolítica; de Foucault a Baudrillard”, Comunicación ene. II Congreso del Observatorio para la Cibersociedad).
(7)La obra de Luis André Kutxabeltza, editada en 1993 con las cámaras de videovigilancia y de control de tráfico de la ciudad de Bilbao, es una obra de corte similar a Der Riese, realizada sin que el autor hubiera visto previamente la obra de Klier. Esta obra, formulada también como CD Rom y con presentaciones en directo acompañadas de música, compone un magnífico retrato de la capital vizcaína, en la que una circunstancia política convulsa se une al cambio de fisonomía de la ciudad. Una brillante banda sonora de Mikel Abrego conecta la propuesta visual con la pulsión post punk del ámbito creativo vasco de la época. La obra Kutxabletza también estuvo presente en la muestra Panel de Control (Sevilla, marzo 2007).
(8)Varios dibujos, mapas, fotografías y el video 1984 de SCP formaron parte de la exposición Panel de control.
(9)A este respecto, la obra de Karmelo Bermejo Vigilar al vigilante y de Xoan Anleo Dan Flavin nunca estuvo aquí (2004), nos dan cuenta de un redoble o de un metacontrol al cortocircuitar la vigilancia de un espacio disciplinario como es el museo. En la obra de Bermejo, el vigilante de una sala del Museo del Prado es vigilado con una cámara oculta, dando cuenta de su trabajo improductivo. El seguimiento que hace Anleo de dos visitantes del CGAC (Centro Galego de Arte Contemporaneo) sitúa este redoble en el análisis de las actitudes y de los tipos de espectadores que visitan el centro de arte.
(10)El colectivo SVEN impartió un taller, producido por ZEMOS98 y el CAAC (Centro Andaluz de Arte Contemporáneo) coincidiendo con la citada muestra.